EL OJO INTERMINABLE

DE ENTRE LOS MUERTOS

2011-11-21T07:39:00.000-08:00

Manual filosófico para salvarse de la zombificación posmoderna. El libro Filosofía zombi es un llamado a la emancipación sustentada en la imaginería pop de los muertos vivientes.

Por Eduardo D. Benítez

Pasaron más de cuarenta años –es decir después de La noche de los muertos vivientes (1968)- y desde entonces sabemos que los zombis son nuestro espejo, ese en el cual no queremos vernos reflejados. Pedagógico y político hasta el empacho, el subgénero de los muertos que caminan funcionó históricamente para activar los mecanismos de un imaginario que percibe la otredad como amenaza latente. Muchas de estas enseñanzas las conocemos por medio de George Romero, quien cambió la ecuación (la del retrato del zombis tomado de los trances vudú) usando a los muertos vivos como telón de fondo para mostrar que el peligro es la alteridad más cercana, el ser humano en su más pura cotidianeidad.

Y no es casualidad que ese mismo director sea la figura medular que atraviesa el libro Filosofía zombi de Jorge Fernández Gonzalo de principio a fin. En este compendio de ensayos sesudos -que fue finalista del Premio Anagrama de Ensayos- Lipovetsky, Foucault, Debord y Deleuze son convocados para elaborar un mapa crítico de las sociedades contemporáneas a través de la filmografía de Romero y de series televisivas como The Walking Dead. Cada film del realizador de La Noche de los muertos vivos se asume como el eje organizador de cada capítulo y sirve como punta de lanza desde el cual avanzar sobre diversos temas: el consumo y el flujo financiero como organizador de las lógicas del deseo articulada con El amanecer de los muertos (1978), la dimensión animal y la deshumanización explotada en El día de los muertos (1985), la experiencia de las realidades virtuales y el avance de los mass-media que se desprende del visionado de El diario de los muertos (2007).

Se trata aquí de acuñar un concepto-zombi para rastrear las resonancias políticas y sociales propagadas por la máquina cinematográfica. Estamos -entonces- ante un trabajo exhaustivo que se propone develar las perversiones del mundo en el que estamos insertos, pero que corre el riesgo de reducir al género mismo a la potencialidad de una simple metáfora, al análisis de lo que estos films tienen sólo en su densidad alegórica. Lo aclara honestamente el propio autor en la introducción: “las páginas que leerán a continuación no pretenden abordar de manera sistemática el fenómeno histórico-cultural del zombi en su implicación con el cine y otras artes”, porque se trata en cambio de vehiculizar concretamente un corpus teórico y fílmico hacia “los desequilibrios financieros, modelos de pensamiento afianzados por el poder y consolidados en la puesta en práctica de la maquinaria capitalista“ a la que estas filmografías hacen alusión. Más que en su ensayística cinematográfica, valga al lector considerar al ensayo de Fernández Gonzalo en su gesto político manifiesto. Después de todo -muy distinto a las mordidas seductoras y los regodeos histéricos de los vampiros- el zombi va directo hacia lo concreto: las vísceras y el tan mentado “cerebro”. Y si esto es así, en su poder de significación política también se encabalga hacia la explicitación, hacia lo evidente.

Reseña publicada originalmente en Revista Haciendo Cine.

CINES MUTANTES

2011-10-10T23:06:00.000-07:00

La nueva cinefilia está de fiesta. Llega a nuestras librerías la edición en español de Movie Mutation, el inclasificable ensayo comunitario que compilaron los críticos Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin. Con ustedes Mutaciones del cine contemporáneo de editorial Errata Naturae.

Por Eduardo D. Benítez

Publicado en el año 2003 en inglés bajo la coordinación del estadounidense Jonathan Rosenbaum y el australiano Adrian Martin, el libro hoy presentado en castellano bajo el título Mutaciones del cine contemporáneo se propuso desde su inicio como un ejercicio reflexivo atravesado por múltiples voces para pensar la realidad mutante del cine de nuestros tiempos. ¿Qué significa hoy ser un cinéfilo? ¿A qué llamamos Nuevas Olas (taiwanesa, iraní)? ¿Qué patrones estéticos comunes existen entre ellas? ¿Cómo modifica la producción audiovisual el proceso de revolución digital que viene dándose desde comienzos del nuevo milenio? Para esbozar algunas respuestas a estos interrogantes, un grupo de viejos críticos, cinéfilos, e historiadores (Raymond Bellour, Jonathan Rosenbaum) interpela en clave dialéctica a una generación más joven (Adrian Martin, Kent Jones, Nicole Brenez) y busca en ella la vitalidad necesaria para pensar el estado y las transformaciones del mapa contemporáneo de la imagen en movimiento.

En su estructura Mutaciones…no es un libro lineal, sino más bien un compendio de disertaciones colectivas dispuestas abiertamente a lo fragmentario. Abren y cierran el volumen dos conjuntos de cartas (en papel y por correo electrónico) espaciadas por una brecha temporal de cinco años donde cada escriba aporta su interpretación en relación al post 11 de Septiembre, al cine postmediático, a la especificidad de los cines nacionales en un contexto de frenética globalización, etc. Por el hecho de tratarse de un epistolario dilatado durante un lustro clave en la agenda geopolítica (1997-2002), el libro es testigo también de las mutaciones tecnológicas surgidas a finales del siglo XX y principios del Siglo XXI no sólo en términos de producción fílmica sino también en el fragor de los intercambios intelectuales. Pues ese grupo de cinéfilos mutantes, en el que el territorio común es esa aventura trascendental llamada cine, no podría haber tenido existencia sino fuera en esta era de inmediatez digital. Como bien afirma Rosenbaum en el texto que cierra el libro -tal vez sobredimensionando un poco este tipo de ensayística comunitaria- “dichas comunidades no se encuadran dentro de determinadas ciudades o incluso en un conjunto de ciudades (o de países, si a eso vamos) sino por el alcance de internet, lo que da lugar a un nuevo tipo de poder colectivo.”

Los textos aquí reunidos también son una invitación especial para conocer la obra de algunos de los directores que protagonizan el cambiante escenario de la cinematografía contemporánea. Desde una extensa entrevista con Abbas Kiarostami, pasando por un exhaustivo artículo sobre la obra de Hou Hsiao Hsien, hasta el extraordinario capítulo de Kent Jones dedicado a Tsai Ming Liang se advierte la impronta caleidoscópica del libro por sus heterogéneos registros de escritura y su poder de congregar la mirada de especialistas de los cinco continentes.

Hay que destacar que de ninguna manera este trabajo se pretende conclusivo. Todas las voces que aquí se pronuncian, convocan al lector cinéfilo a agregarle su sentido y reconfigurar el entramado de sus propuestas como si se tratara de una obra abierta a una constante metamorfosis.

Reseña publicada originalmente en Revista Haciendo Cine

GLOSAS SOBRE ALGUNOS FILMS DE JIA ZHANG-KE

2011-10-08T13:31:00.000-07:00

Por Eduardo D. Benítez.

El resultado de la revolución es un espacio irregular colmado de escombros. Por lo menos en China. Así parece describirlo Jia Zhang-Ke en sus películas. Un lento abrirse hacia el capitalismo que puede ser también motivo de apertura de algunas grietas en el vasto mapa cinematográfico global. 24 City, Naturaleza Muerta, The World, Placeres Desconocidos, Platform son algunas de esas fisuras. Testimonios de una sociedad que va camino a la modernización en ralenti hace más de veinte años. Pero ¿quién es Jia Zhang-Ke? Un director chino para cuya obra se hace difícil encontrar una filiación estética o temática precisa, una dinastía. Habría que recorrer el globo para hacerlo, realizar un extraño recorrido que puede quedar a mitad de camino entre la utilización del plano semivacío antonioniano, el errabundeo de posguerra de los personajes del neorrealismo italiano y una visión de lo cotidiano descarnada y a la vez distanciada que puede considerarse herencia del cine de Ozu. Pero Jia es, sobre todo, un obseso trabajador. A sus 38 años lleva realizadas, entre distintos metrajes de ficción y documental, más de catorce películas. Es de esos grandes cineastas, de esos que según Daney tienen sólo “una idea fija que les permite seguir su camino”. Una idea obstinada que atraviesa e ilumina toda su obra. Esa idea se manifiesta en forma de pregunta: ¿qué transformaciones se vienen dando en el seno de la sociedad china a partir de su relativa integración a una economía liberal?

Sobre el trabajo del gigante director chino, algunas consideraciones: ¿Qué rasgos oponen a los dos directores chinos por excelencia: Zhang Yimou y Jia Zhang-Ke? Uno cuenta siempre con un grueso presupuesto para hacer sus películas, el otro no. Uno se ha convertido en el productor oficial del discurso historicista de China, el otro no. Uno trabaja a través de los géneros, el otro es un autor cuya obra se torna indescriptible en términos genéricos. Zhang Yimou, reciente director de La maldición de la flor dorada, creó ese espacio hiperespectacularizado que fue la inauguración de los Juegos Olímpicos 2008. “El mundo” entero se fue desplegando en casi cuatro horas a pura luz y estruendo volando por el cielo. La representación de la globalización no consistió en ver cómo confluían los desfiles de las distintas culturas en un mismo espacio, en una misma “escenificación”, sino en intentar mostrar, con una cierta progresión de planos (plano medio, gran plano general, tomas aéreas), una imagen única. Las miles de personas que participaron del show actuando, percutiendo, danzando se convirtieron de a poco (al llegar a la panorámica) en pixeles de una imagen que se iba descomponiendo hacia lo no figurativo. Así, cada cultura obtuvo su imagen abstracta propuesta como parte de una totalidad. El esplendor visual y el ritmo en la planificación propio del nuevo cine de artes marciales estuvieron allí para contener al resto del mundo ¿Cómo distinguir frente a esas imágenes ante qué cultura, qué “problemas” estamos presenciando? El Zhang Yimou demiurgo es algo obtuso, forzó las imágenes hasta llegar a un torpe resumen de una trama universal compleja, una fallida “alegoría” (F. Jameson) de un sistema mundial que no cesa de ampliar sus redes.

¿Y si en vez de Zhang Yimou hubiera sido Jia el maestro de ceremonia de ese gran evento? Tal vez obtendríamos una película como The World y constataríamos que el mundo avanza lentamente y sin piedad hacia su conversión en una verdadera naturaleza muerta. Jia opta por mostrar la globalización de una manera exquisitamente lúcida con delicados deslizamientos de cámara haciendo foco en un problema humano, demasiado humano: el trabajo. Los protagonistas de The World son los trabajadores de un gran parque temático de Pekín que reúne a escala las grandes obras arquitectónicas de los cinco continentes. Ahí están la Torre Eiffel, Manhatan, las pirámides egipcias para ser vistas en un recorrido que toma algunas pocas horas. “Visite el mundo sin salir de Pekín”, reza un altavoz, mientras vemos a un grupo de personajes recorrer el lugar en plano-secuencia: bailarinas, guardias de seguridad, inmigrantes a los cuales al instante de ser “contratados” para trabajar se les confisca su pasaporte. Ese es el mosaico laboral del mayor parque de atracciones de la ciudad, conformado por personas que vienen de lugares inhóspitos de China, de Rusia, etc. Un ambiente laboral aparentemente de una armonía estática (con sus miniaturas bien cuidadas) en el que las personas se han vuelto objetos inertes.

Escenas en camarines, amores de pasillos, caricias en el interior de un simulador de vuelo, desencuentros amorosos entre un vigilante y una bailarina en lo alto de la Torre Eiffel, travellings por largos corredores que imaginamos conducen a escena. “Escena” aquí se convierte en una palabra importante porque lo que sucede en la película es aquello que está detrás del espectáculo luminoso que el parque ofrece al público. Como si la vida de esos personajes casi al margen no pudiera ser contada sino por detrás de todo ese teatro, detrás de lo que ellos mismos producen. No mostrar la realización de su trabajo, mostrar lo que sucede “entre” parece ser la premisa de Jia. ¿Un film de backstage? Tal vez. Pero, en definitiva, el parque en sí no es más que un “campo” común donde fluye este equipo de trabajo cuya única ambición es un estar en éxodo constante. Algunos están a la espera de un pasaporte que los lleve a Hong Kong, otros anhelan una vida mejor probando suerte en otros trabajos, la chica rusa coquetea con la prostitución para juntar dinero y llegar a Ulan Bator. Acaso “refugiados” sea la palabra más acertada para definir a estos personajes, en el sentido que el filósofo italiano Giorgio Agamben le da al término. Es decir que pueden ser pensados como masas de residentes no-ciudadanos cuya situación es la de estar en refugio u éxodo constante (incluso en la inmovilidad) ya que lo que importa es que son porciones de humanidad que ya no son representables dentro de un Estado.

En Placeres desconocidos el trabajo es lo que falta. Los amigos Bin Bin y Xiao Ji están desocupados por tiempo indeterminado. Circulan con su moto por calles arrasadas, fuman con hastío (el cineasta chino lleva al paroxismo el motivo “fumar”en toda su obra). Son flâneurs a medias, deambulan sin rumbo pero con objetivos (por mínimos que sean) precisos.

A veces será el deseo de amar (Placeres desconocidos), otras de encontrar a un familiar que no se ve hace años (Naturaleza muerta), otras promover una “moderna” banda de Rock donde sea (Platform). En otros casos será experimentar una especie de suspensión del tiempo, como puede verse en escenas muy reiteradas a lo largo de su filmografia: situación de grupos de personas que no hacen nada, sólo yacen alrededor de una mesa, incluso casi sin hablar. No hay un tiempo organizador, eso que se llama tiempo productivo. Y en paralelo a sus vidas avanza una inexorable mutación urbana, que puede ser una autopista a medio construir, la edificación de la represa más grande del mundo (Las Tres Gargantas) que deja a una población entera bajo el agua ó la demolición de una mega fábrica para dar lugar a un enorme complejo habitacional (24 City).

Tanto los personajes desolados de Placeres Desconocidos, como aquellos que son entrevistados sobre el pasado y el presente en 24 City, ó los que forman parte de las historias que corren paralelas en Naturaleza Muerta son testigos mudos de una alteración urbana que no se detiene. Testigos de un tránsito: el de una sociedad que se evidencia residual hacia una modernización que va marcando sus dominios con rigor. Los de Bin Bin, Xiao Ji y Qiao Qiao son cuerpos anclados en una geografía imprecisa: La ciudad en construcción es ese gran monstruo que los devora. Esta es la manera que Jia tiene de interrogar la Historia. Entre la austeridad del escombro y la promesa del esplendor urbano. Y en el medio, el cuerpo de los personajes casi íntegramente desdibujado. Situaciones un tanto asfixiantes descritas con una distancia elegante. Describir también es una palabra importante en la obra de Jia: “describir es observar mutaciones”, dijo Godard en alguna entrevista. Nada más adecuado para referirse a porqué, cómo y dónde ubica y mueve la cámara Jia. Nada más alejado de la pluma hiperdescriptiva del nouveau roman o los planos secuencia del Resnais de Marienbad. Mientras que en Marienbad Resnais describe a la vez que cataloga y archiva el mundo retratándolo estático, en Jia la descripción está en función de testimoniar un doloroso proceso de cambios; en la constante redefinición del espacio, los rasgos de la población también van mutando.

Secuencia memorable (tal vez una de las más memorables del año) de Naturaleza Muerta: Un barrido con la cámara que comienza con un fuera de foco donde apenas distinguimos unos cuerpos. El movimiento es muy lento y vemos a veces desde muy cerca fragmentos de rostros, torsos desnudos, pieles transpiradas. Luego el campo visual se hace más nítido y entendemos que es un numeroso grupo de personas que viaja en barco. La cámara sigue su recorrido hasta que parece frenar para mostrar a uno de los héroes del film que está en la popa… pero continúa hasta que la secuencia termina con un gran plano general de un puente gigante donde por debajo aparecen los créditos de inicio: un film de Jia Zhang-Ke. Una cámara descriptiva que traduce muy bien la mirada de su director, una mirada que parece necesitar que dentro del cuadro convivan la inmensidad con la pequeñez. De ahí la obsesión de Jia por esos gigantes planos en profundidad donde una figura minúscula (el hombre mismo) es simplemente una ínfima inscripción en un entorno monumental que lo termina fagocitando (los territorios naturales de la ciudad de Fengjie, por ejemplo). La de Jia es una obra en la que la descripción del lugar (topos) se convierte en tópica, es decir en casillero donde volcar una fuerza retórica, una marca de estilo. Esas marcas recurrentes hacen vacilar incluso nuestra concepción del cuerpo humano como medida fundamental para pensar el tamaño de un plano. Pues los propios afectos de los personajes son constantemente interrogados, desafiados por “las cosas”: tal vez haya que empezar a pensar el plano- gran placa de concreto que se derrumba ó el plano-enorme pieza de acero de fábrica en desuso. Y ya no primer plano, plano medio, etc. teniendo en cuenta un cuerpo humano preciso.

Con Tsai Ming Liang experimentamos ese cine en el que la imposibilidad de la comunicación humana es la regla. Tal vez Jia Zhang-Ke sobrepasa esa línea, pues con él asistimos a un cine en el que la propia figura humana se vuelve imposible de representar. Un cuerpo humano que se encuentra totalmente eclipsado entre el desastre urbano y la ciudad por venir: en ese intersticio está la potencia de trabajo, de amor de sus personajes, siempre enmudecida.

Uno termina exhausto al escribir estas notas sobre Jia. Se tiene la sensación de haber luchado con una obra árida, que demanda un gran trabajo al ser abordada. Es lo mínimo que se le puede devolver a un director de cine que se esfuerza en decir bien alto y con elegancia que a veces la vida cuesta un precio muy alto pero que tiene reservada para nosotros algunos placeres desconocidos (como ponerse a pensar en sus películas).

Artículo publicado originalmente en Revista La Otra nº 20

MACHETE EN MANO

2011-09-24T15:28:00.000-07:00

Por un cine popular, visceral e irreverente. Surgida de un falso tráiler, Robert Rodríguez entrega -en una muestra de libertad creativa- su mejor película hasta la fecha: Machete.

Por Eduardo D. Benítez

La bestia pulp está de vuelta. Y al parecer, una especie de Movimiento Antropofágico trash existe en cine. Por lo menos eso puede confirmarse en la filmografía de Robert Rodriguez, coronada por su última película Machete (2010). Se puede enlazar a este hermano díscolo de Quentin Tarantino con la corriente de vanguardia brasileña, no sólo por la reivindicación de cierto primitivismo (del cine); sino que los liga también, la capacidad de fagocitar -sin jerarquizar- elementos dispares de la historia de la cultura toda. Pero si el movimiento latinoamericanista liderado por Oswald de Andrade forjaba un mestizaje de corrientes estéticas para hacerle contrapeso a una mirada eurocéntrica, el canibalismo del autor de Sin City adquiere un espesor de pastiche con pretensiones universales y totalizadoras. El cuasi chicano profesa feliz una patología del linkeo: su marca personal es convocar estilos postergados, como remanentes culturales. Esos que hace algunas décadas formaban la pata marginal para el mundillo de un arte demasiado “serio” y “respetable” como para entender que el exploitation, el comic, el gore, el policial folletinesco, el video clip, la serie televisiva son parte nutricia de un verdadero cine de masas.

ME DICEN QUE DIGA QUIÉN SOY

¿Pero cuál es el genuino Robert Rodríguez? ¿El que emprende aventuras para niños o el que elucubra relatos de músicos populares con potencial sanguinario? ¿El que hace encarrilar su cine por las vías de lo artesanal o el que juega en las grandes ligas con presupuestos vigorosos? Es cada uno de esos directores y todos a la vez. Conjugando en un caldo único diversos retazos estilísticos, Rodriguez hace su propia crónica de legitimación autoral. A la vez clásico y contemporáneo. Con sus remisiones nostálgicas hacia el pasado, pero también con su anclaje en conflictos del presente, el director gesta el mosaico, el recorrido museístico de los objetos cinéfilos que adora. De hecho por medio de esa pista de aterrizaje de toda película que son los créditos de inicio R.R. ya nos invita a dar un paseo por una especie de memoria viva del cine. En Planet Terror viajamos a las salas de doble sesión de los años setenta, al celuloide gastado, a los espectáculos a go-go en bares de “mala muerte”. En La balada del pistolero y Erase una vez en México, las secuencias iniciales hablan de un lejano oeste revisitado en las espuelas pulcras de Antonio Banderas, de vaqueros modernos que pasan a la acción en ralenti. Los créditos de Sin City y Machete prologan en clave viñetas el derroche de sangre que veremos durante lo que duren los films.

TRES SON MULTITUD

Los entretelones de la producción de su primer largometraje traen aires míticos. Para financiarlo, RR se ofrece como conejillo de indias para un experimento científico sobre el efecto de ciertas drogas. De esa aventura obtiene los 7.000 dólares que costó El Mariachi (1992), película basada en un culto pasional por lo berreta y que inaugura una trilogía de neowestern chicanos. Nadie imaginaba que un tipo podía ganar el premio del público en el Festival de Sundance realizando un film con ese escueto presupuesto. Un héroe de básicas ambiciones –ser simplemente un cantor popular- que termina envuelto en una trama de narcotráfico por amor, le bastó a su director para demostrar que se podía invertir mucho corazón ante la escasez de recursos y obtener célebres resultados. Pero todo el desparpajo y la frescura amateur característica de esa ópera prima, se pierde en las otras dos patas de la trilogía. Más remilgada pero con buenas intenciones es la secuela La balada del pistolero (1995), que llevó a la fama a la pulposa Salma Hayek e hizo visible –tres años antes de calzarse la máscara de El Zorro- a Antonio Banderas en tierras yanquis. Pero cuando llegamos a Erase una vez en México (2003) las cosas se ponen peores. Ni el dream team actoral la salva del archivo de las películas fallidas. Ni Johnny Depp como un trastornado agente de la CIA, ni Willem Dafoe como archi villano funcionan en este film donde los chistes toscos y la búsqueda de cierto preciosismo visual le inclinan la cancha a su filmografía. Aquí -incluso con un presupuesto abultado- Rodríguez tiene el síndrome del genio creativo en retirada. Pero…director inagotable y fascinado por armar trilogías, también se le animó al cine dedicado a los más chiquitos. Con aventura y acción para niños y adultos, la trilogía de Mini espías fue -entrega por entrega- un éxito de taquilla.

DOBLE TRACCIÓN

El genio creativo de R.R se afianza en el trabajo conjunto con su

amigote Quentin Tarantino. Del crepúsculo al amanecer (1995), otro de los grandes momentos en la filmografía de Rodríguez le debe mucho a esa relación. Después del experimento de una película de dirección coral (Four Rooms, 1995) la imaginería de Tarantino anida en prácticamente cada film realizado por el texano. Su participación como guionista en Del crepúsculo al amanecer confirma la mezcla explosiva de esa fuerza conjunta: un verdadero film mutante que cambia de piel (de género, de intensidad sanguinolenta) radicalmente. Lo que comienza como una road movie se vuelve épica vampírica con un George Clooney joven, desencajado y de moral inmune, tal vez en una de sus mejores gestas. Junto a Tarantino también realizaría la mejor adaptación de una historieta hecha en cine (sin contar Spiderman de Sir Sam Raimi, por supuesto). Más allá de que Sin City (2005) toma prestada casi a rajatabla la maquinaria retórica del lenguaje historietístico (encuadres, trabajo en la paleta de colores, etc.); la historieta de Frank Miller cuadraba justo para ser llevada al cine por este tándem: exaltación de la violencia, personajes masculinos de un romanticismo virulento, las mujeres arrojando luz sobre el velo corrupto y sombrío que cubre la ciudad. El trabajo en dupla llega hasta Grindhouse (2007), un proyecto que homenajea a las salas donde se proyectaban películas del género exploitation de bajísimo presupuesto –en doble programa- en la década del setenta. Para esta obra conjunta, Tarantino produjo Death Proof y Rodriguez Planet Terror. Esta última un festín de vísceras y escatologías varias que festeja al cine de zombies sin el delirio creativo habitual de su director. De todos modos, de esa película algo fallida surgiría la desmesurada maravilla que es Machete (2010).

MACHETE, HERRAMIENTA POLÍTICA

Surgida de un falso tráiler incluido en Planet Terror, el personaje que encarna Danny Trejo (eterno actor de reparto finalmente en un protagónico) resume muchos de los motivos recurrentes en la obra de Robert Rodríguez. Ex federal convertido en mito popular, Machete transita la barrera fronteriza entre México y EEUU donde las conspiraciones corruptas marcan el timing diario. Hay narcotraficantes (Steven Seagal), un sheriff impiadoso (Don Johnson), una organización revolucionaria comandada por una sexy latina (Michelle Rodríguez), un senador caricaturesco (Robert De Niro) y subtramas familiares con cuotas de perversión (Linsday Lohan se la juega). Y en medio de esa compleja trama Danny Trejo (Machete) crea del barro a nuestro Charles Bronson latinoamericano y revolucionario casi por accidente. Rodríguez hace en Machete un cine bastardo, que no tiembla ante la deuda de un paternalismo de estilos importados; sino que asume su especificidad en el reciclaje mismo. Reivindicación tercermundista desde dentro de los estudios. Mientras Hollywood se le atreve al comentario político en clave de futurología, de neo matrix al cubo en incepciones nolanyanas, entre tanto avatar que alerta sobre el desastre natural y la digitalización de nuestros cuerpos en los años venideros; Machete hace acción curtida en el bajofondo texano y juega a señalar un aquí y ahora inminente: la electrificación de la frontera norteamericana, el republicanismo saliendo de cacería a buscar mexicanos en su diáspora famélica.

Los personajes de Robert Rodríguez –más o menos verosímiles, no importa- son un bestial aglutinamiento de mitos, una rejunte de caracteres de la infinita comedia humana. Grotescos y sofisticados; crueles y sensibles, dispuestos a morir por sus convicciones o a retraerse preservando su individualismo. ¿Es posible salir ilesos ante tamaña ambición por conjugar realismos?

Atículo publicado originalmente en Revista Haciendo Cine nº 110

Mc KOSHER DE BRIAN JANCHEZ

2011-09-13T15:37:00.000-07:00

Por Eduardo D. Benítez

Autobiográfica, sucinta y de un monotemático aplomo es la pequeña historia gráfica de Brian Janchez titulada McKosher que edita Llanto de mudo y Ediciones Noviembre. Originalmente seriada en el blog del autor, luego publicada en la revista La Mano, salida de las entrañas de su anecdotario curricular, esta breve pieza describe los sinsabores de un trabajo alienante en un patio de comidas.

La fábula cuenta que un llamado telefónico sorprendió a Janchez accediendo espontáneamente a un empleo que ni siquiera le interesaba realmente: ponerse el uniforme McDonaldniano y hacerse cargo de la cocina en el local de comida rápida para la colectividad judía que está ubicado en el Shoping Abasto. Apenas insertado en un mundillo de automatización extrema -donde cada hamburguesa se cuece (y vigila) a un ritmo obsesivamente milimetrado al igual que el desempeño de su personal- viñeta tras viñeta nuestro personaje es retratado con una mirada especialmente hastiada, algo pasiva y desangelada del mundo. Con un fresco exhaustivo del día a día durante una semana de trabajo en el chatarro-food, McKosher retrata situaciones menos entrañables que Shloishim, la publicación anterior de Brian Janchez, donde nos sumergíamos en su memoria infantil a través de la ceremonia judía de duelo, dándole al relato una impronta de mayor afectividad y cercanía. Aquí, en cambio, hay un registro más distanciado y teñido por cierto matiz de abulia adolescente que permite pensar en una generación de jóvenes sin rumbo que en los años noventa hicieron lo impensado para identificar sus pasiones, como por ejemplo, crear historietas.

RELÁMPAGO SOBRE EL AGUA

2011-09-06T10:23:00.000-07:00

Por Eduardo D. Benítez

Relámpago sobre el agua marca un límite. La escala terminal en la filmografía de un director encumbrado al calor de la política de los autores. Pero, a su vez, el límite último de los motivos filmables: la muerte. Porque en este documental dramatizado, firmado por el tándem Wim Wenders-Nicholas Ray, se coquetea incansablemente con tensar posibilidades éticas a la hora de registrar los agónicos días finales del director de Rebelde sin causa. Wenders visita Nueva York para acompañar a uno de sus maestros, un Nicholas Ray acuciado por el cáncer que se niega a ser tratado en un hospital y prefiere compartir sus últimos esbozos de vitalidad con sus amigos. El film nos muestra, además, una especie de recorrido emocional en el que Ray se reencuentra y reconcilia con su propia filmografía a través de proyecciones en diversas salas.

La película -rebosante de situaciones emotivas, indignantes, trágicas- en todo momento sabe conquistar el corazón del espectador; sobre todo cuando es Ray con su cruda e innegable elocuencia quien habla y gana la escena. En cambio, cuando escuchamos las intromisiones de Wenders en off, la gesta titánica de filmar con amor la agonía del Nick Ray no parece genuina y podemos percibir que el proyecto entero fue una estafa, un capricho del universo creativo de Wim Wenders. Aunque se intente evadir o buscar diversas interpretaciones, es casi imposible dejar de considerar a Relámpago sobre el agua como el regodeo algo perverso del hijo registrando (y pronunciando) la muerte del padre, del maestro Nick. Como resultado, ese mal alumno que filma sin pudor el declive de su maestro –a través de imponer gradualmente su presencia en el film- realiza cierta autolegitimación autoral que ya no le era necesaria a esa altura, cuando en su haber cinéfilo figuraban películas como Alicia en las ciudades (1974), En el transcurso del tiempo (1975) o El amigo americano (1977). Hacia el final del film, Wenders decide acercar su cámara hasta lo inadmisible, logrando planos casi quirúrgicos, de extrema carga invasiva hacia un Nicholas Ray que ya se despide del mundo.

De todos modos, corriéndole cierto velo a algunas consideraciones éticas, la figuración final de Ray no puede sino causar fascinación y pavor al mismo tiempo. Porque se trata de capturar el testimonio crepuscular de un cineasta que siempre consideró que el cine es más poderoso que la vida y el elemento fundacional y último al que ofrendar su propia existencia.

Reseña publicada originalrmente en Revista Godard!

LA GAUCHADA DE SPINER

2011-08-29T20:09:00.000-07:00

Luego de sus incursiones en el cine fantástico con Adios querida Luna y La sonámbula, Fernando Spiner deja de recordar el futuro y relee el pasado con un film crudo, visceral y de estirpe gauchesca: Aballay.

Por Eduardo D. Benítez

La carne cuarteada, los rostros agrietados por el sol, el vino coagulado en las barbas roñosas, la sangre que nutre el latifundio, el cacho de cuero que cuelga. El mapa poético del colectivo gauchesco está compuesto de estos atributos telúricos, donde se resume el barro de una metafísica taurina, macha, que sabe decir “te quiero” a través del poder escritural de su facón. En Aballay hay un alma atormentada (Nazareno Casero, una grata revelación) que brega por los valles calchaquíes en busca de una justicia por mano propia y que tendrá que padecer, de alguna manera, la hostilidad de esas costumbres. Pasados diez años del asesinato de su padre por parte del bandido Aballay y su pandilla, el joven merodea entre los alrededores de la estancia La Malaria para vengar su linaje. Allí los roles se trastocan, la victima esboza los rastros del victimario, el criminal se reconvierte en santo y el romance con la “china” (¿podremos agradecerle lo suficiente a Moro Anghileri por entregarnos este trabajo?) pareciera refrenar la sed de venganza. Entonces el relato da el giro necesario para plasmar una historia que reboza vigor, tanto en su revisión de las reyertas de una nación pasada, como en su crónica sentimental coronada en la argamasa del presente. Para decir, después de todo, que “en el pulso de hoy late el corazón de ayer, que es el de siempre” (Scalabrini Ortiz dixit). Gestar y repensar ese “puchero misterioso” que es la historia de las más arcanas pasiones nacionales, es tarea creativa del director Fernando Spiner en esta película. Como muchos de sus personajes, Aballay es corajuda por salir al ruedo y poblar el desierto de las filmografías gauchas. La que sigue es la conversación que HC mantuvo con el responsable de volver a poner en escena el western criollo.

-¿Qué es lo primero que te sedujo del cuento de Di Benedetto?

- Me impactó la potencia del relato, con la cual yo imaginaba que se podía hacer un western. Siempre tuve la idea de que el western es un género muy genuino a la Historia argentina, con esos territorios sin ley a conquistar, con su tremenda violencia, el tema del exterminio de los indios. Lo pensé como un relato con el que se pudiera retomar una tradición del cine argentino, conjugando el western con la gauchesca. Leí el cuento hace veinte años y dije “voy a hacer una película sobre esto, ahora”. Desde entonces hubo un recorrido muy largo de producciones que no funcionaron. Finalmente (y afortunadamente) hice la película que tenía que hacer: una película bien argentina y creo que ese es uno de sus potentes atributos. Y esto no sólo en términos de producción, también en términos de relato, porque siempre la producción involucra determinado tipo de actores, de tramas, etc. Aballay fue hecha sin ninguna ecuación ligada a la coproducción. Es una producción argentina.

-¿Cómo es que se combina el western y lo gauchesco, donde están los límites de uno y de otro?

-Al decir “western” uno se imagina la conquista del oeste americano. En este caso hicimos una película de gauchos argentinos. Lo único que tiene de western es la venganza, el duelo y la estructura del relato. A su vez, Aballay está un poco corrida de la épica gauchesca tradicional como la conocemos en la literatura, sobre todo porque no es pampeana…

- La diferencia pasaría por lo regional…

- Claro, por ejemplo la gauchesca borgeana, Juan Moreira y Pampa Bárbara transcurren en La Pampa húmeda…Nosotros hicimos una gauchesca del noroeste, en los valles calchaquíes, para abrir un poco más el género y darle un color nuevo. En los escenarios donde se sitúa Aballay hay un abanico visual inédito y, además, el gaucho se mezcla con lo indígena…

- Comparativamente, pareciera que el cine brasileño se ocupó más de pensar su identidad nacional retratando la figura de los cangaçeiros –pienso en Glauber Rocha o Lima Barreto- al igual que en EEUU se hizo con los cowboys… ¿te parece que no se tematizó al gaucho lo suficiente aquí, que ese género fue poco explorado en el cine argentino?

-Si, en principio dejame decirte que las referencias a las que me ceñí cuando hice la película fueron Glauber Rocha y Sam Peckinpah. Dios y el Diablo en la tierra del sol fue una película que me impactó profundamente. Y también las películas de Favio, por la religiosidad, la espiritual, lo pagano. No sabría decirte muy bien por qué no ha sido tan explorado en Argentina como sí en Brasil. Pero sí puedo estar orgulloso de un puñado de películas argentinas sobre lo gaucho como Nazareno, Juan Moreira y también por las películas de Hugo Fregonese.

- ¿Cómo se vive el recorrido personal desde el momento en el que comenzaste a soñar en hacer esta película y ahora, veinte años después, cuando finalmente lograste concretarla?

- Principalmente, creo que aprendí a bancármela, asumiendo ciertos riesgos que tal vez no hubiera tomado antes, por resguardarme en cierta “rareza”. Pensé en el público a través del relato, la trama, con cierta… generosidad.

- ¿Esta idea de pensar en el público tiene relación con el hecho de trabajar siempre desde los géneros?

- Bueno...el género puede ser un marco que te ayude, sin duda. Esa generosidad con el público tiene que ver con crear un enigma y tratar de que no quede irresuelto, por ejemplo. Que tu película tenga un desarrollo, una presentación de los personajes: cosas básicas que requieren los géneros. A partir de eso uno puede optar por cualquier tipo de camino y siempre es válido.

La entrevista completa en la edición de Junio 2011 de Revista Haciendo Cine.

CAPITALISM A LOVE STORY DE MICHAEL MOORE

2011-08-20T08:50:00.000-07:00

Michael Moore -ese hombre solitario con su cámara- hace Capitalism, A love story, un trabajo de investigación que se propone desnudar los chanchullos de Wall Street. Un disperso pero contundente trabajo.

Eduardo D. Benítez

Mientras vemos cómo rodea los principales edificios crediticios de Nueva York con una faja de seguridad que reza “escena del crimen”, la voz off de Michael Moore se despide de su film con una advertencia al espectador: “realmente ya no puedo hacer más esto, a menos que ustedes que están viendo esto, quieran unírseme. Espero que lo hagan. Y, por favor, apresúrense” Luego de dos horas de una película de denuncia directa y registro “urgente”, esa declamación parece redundante. Pero para quien intenta ser pedagógico, el arte de la redundancia no se le presenta como un desacierto sino como una ventaja. Y no caben dudas de que uno de los propósitos que tiene Michael Moore con sus películas es educar. ¿Educar acerca de qué? Acerca de ciertas cuestiones de la economía global, de grandes porciones de la población mundial vulneradas por perversas decisiones político-económicas. Pero Michael Moore también parece educarse a sí mismo, porque el gordito filmmaker –que a la sociedad norteamericana le resulta un combativo radicalizado- ha sabido multiplicar sus recursos narrativos a lo largo de su filmografía. Muestra de ello es el inmenso material de archivo, cifras y declaraciones inéditas que ayudan a consolidar su crítica al sistema capitalista. Un sistema que sostuvo ruedas hipotecarias que condujeron a catastróficas crisis habitacionales, que históricamente se obstina en erigir la importancia del libre mercado al nivel de deidad, donde la deuda humana que produjeron esas decisiones del poder económico todavía se está pagando. Por Capitalism…. desfilan los testimonios de varias familias que quedaron literalmente en la calle debido a un sistema de endeudamiento feroz de los bancos.

Tal vez tenga algunas falencias narrativas por el modo meramente acumulativo y algo desprolijo de presentar sus materiales de archivo. A la imágenes bochornosas de Ronald Reagan y George Bush en spots publicitarios o discursos, se le yuxtaponen las denuncias a un sistema bancario que opera casi como organización criminal, o a grandes empresas monopólicas (General Motors, Wal Mart) que piden intervención estatal sólo cuando sus cuentas están en rojo.

Nuestro Lanata Norteamericano (¿o era al revés?) registra un cataclismo económico que nadie imaginaba pero que -sin embargo- no alcanza para agitar las conciencias de los políticos de turno respecto de un cambio de timón acerca del estado del mundo, a pesar de que sobre el final del film hay un clima de victoria sostenido por la banda de sonido y la mirada esperanzada de Moore. Es el momento en que se ocupa de hablar del período correspondiente al presidente Obama, donde ensaya un duelo feliz del capitalismo y del neoliberalismo, y augura una sociedad mucho menos desigual. Al día de hoy esas afirmaciones pertenecen más al orden de la futurología que al de la realidad. Insertando el tema dentro del contexto del cine y parafraseando al filósofo Slavoj Zizek se puede decir que Hollywood (¿por ende E.E.U.U.?) puede imaginar miles de catástrofes mundiales posibles, pero nunca el final del capitalismo.

De todas maneras Capitalism, A Love Story alcanza lo que se propone, que es alertar sobre la producción sistemática de miseria humana. Por eso, si la cámara de cine tal vez ya no pueda ser considerada como un arma -como afirmaban las vanguardias cinematográficas de los sesenta que soñaron con una gran gesta latinoamericana- por lo menos puede transformarse en una valiosa herramienta para procesos comunicativos de alcance inmediato.

CHISMOGRAFÍAS

2011-08-04T08:48:00.000-07:00

El proyecto independiente Fan Ediciones cuenta con un catálogo de libros dedicados al cine fantástico, de zombies, mutantes y vampiros. Su última publicación es Pantalla Freak de Alexis Puig: un compendio de textos que retratan el cine como fenómeno berreta.

Eduardo D. Benítez

Drogones, dementes, buscavidas y atorrantes. Hay algo que seduce automáticamente en los entretelones del cine de clase B, en la ingeniería del bajo presupuesto. El tinte de baja estofa que prometen sus backstages, sus chismes y sus procesos de producción tienen el sabor de las historias viscerales y toscamente apasionadas. En el libro Pantalla Freak, se glosan muchas de esas historias, que pueden estar protagonizadas por Armando Bo, Narciso Ibáñez Menta o Nelson. Si, ese señor minúsculo devenido showman-habitué de Hola Susana, que en 1988 protagonizó una famélica producción italiana del género horror: El hombre rata.

Inventario personal, repertorio de un anecdotario burlesco por parte del periodista Alexis Puig, el libro comienza su recorrido definiendo genealógicamente la palabra freak, para convertir en punta de lanza de las bizarrías del globo a ese film clásico y maldito de Tod Browning llamado Freaks (1932). Pero esa categoría también le sirve a su autor para adentrarse en terrenos menos propios de la caterva del terror movie: el capítulo titulado cine freak onanista rinde culto al erotismo de producción modesta. Por esas páginas circula -por supuesto- la delantera de nuestra Coca Sarli, la pulposidad alucinógena de Tara Satana, y sobre todo las lecciones del maestro Roger Corman que –pedagógico- ilustraba: “para que una película funcione en la taquilla, debe contener un buen monstruo y un excelente par de tetas”.

Hábil en el manejo del dato curioso, Alexis Puig también nos cuenta – un escalón más en su despensa de bizarrías- las rarezas de un sistema de producción tan desconocido como el del cine turco. Allí, por ejemplo, existe la tradición popular de filmar adaptaciones nacionales de los grandes tanques americanos. Es así como en El regreso de Superman versión turca, “el Hombre de Acero luce un disfraz arrugado con una S gigante en el pecho, que parece alquilado en un cotillón de Once y vuela sobre el fondo de una supuesta galaxia hecha de bolitas de navidad colgadas con hilos”. Pero no todas las anécdotas que se compilan en Pantalla Freak son exclusivas del mundillo del fílmico. El libro también logra inmiscuirse en los vericuetos de la pantalla catódica. Entran en el anecdotario del berretismo televisivo Don Chizito Winograd, el border Ricardo Fort y la reina de los freaks: Annabela Ascar de Crónica TV.

Heterodoxo en su forma de presentar sus anécdotas, descontracturado en su prosa, el libro Pantalla Freak basa su real nervio en chismografías cinéfilas de toda calaña y pelaje. Por eso, amigos: “abran cancha y no se atoren, que hay pa` todos y tupido”.

Reseña publicada originalmente en Revista Haciendo Cine.

OTROS MUNDOS de Gonzalo Aguilar

2011-07-21T13:41:00.000-07:00

Se reedita, en versión actualizada, el volumen que se ocupó de pensar con rigor al Nuevo Cine Argentino: Otros Mundos de Gonzalo Aguilar. Para los cinéfilos, un libro que ya tendría que ser un clásico.

Por Eduardo D. Benítez

Hoy, quince años después del estreno de las primeras películas de Adrián Caetano, Lucrecia Martel, Martin Rejtman (por nombrar a algunos) la categoría “Nuevo Cine Argentino” parece estar naturalizada e incluso resulta de uso común para denominar un tipo de producción estética como correlato de un modo de financiación, circulación, etc. particular de la escena cinematográfica nacional. Sin embargo, hace apenas unos años eso no resultaba tan fácil. Había que describir con rigor aquellas cinematografías que aparecían como síntomas de una estilística nacional o de época, autodefinirse como corte y renovación con respecto a la esterilidad vanguardista de décadas precedentes (particularmente la del 80) no sólo desde la producción, sino también desde la crítica y el público. Es allí cuando, en el año 2006, se inserta como una pieza fundamental en ese terreno el libro de Gonzalo Aguilar para ordenar, historizar, poner en serie y en crisis esos otros mundos cinematográficos que orbitaban desde hacía tiempo y propiciaban los debates más candentes de la reseñística argentina.

Los jóvenes directores de la generación del NCA no sólo exploraron al máximo sus posibilidades creativas al punto de constituir poéticas personalísimas (no es lo mismo Lisandro Alonso que Pablo Trapero, pero ambos encarnaron muchos aspectos del NCA); como contrapartida a un vetusto cine precedente, a todo un sistema de producción que acostumbraba a imaginar sus ideas en un carril de abultados presupuestos, demostraron que se podían concebir películas como parte de una verdadera aventura, que Aguilar no tarda en definir “en su sentido primordial de búsqueda o invención de experiencia: se sale a rodar con la cámara sin que el objetivo final esté mínimamente garantizado”. Entonces hay un abanico que ayudó a pensar la producción artística de este grupo de realizadores que ni de lejos se resume en patrones estéticos comunes. Existieron formas de producción y distribución, organismos y fundaciones, escuelas de cine y de crítica que obligaron a pensar en un “nuevo régimen creativo”.

Pero si creemos que toda esta historia nos parece muy conocida, la segunda edición actualizada de Otros Mundos agrega un sustancioso epílogo donde se aborda al cine nacional desde el 2006 hasta la fecha. ¿Y qué fue lo que ocurrió en ese período? Nada más y nada menos que los directos del NCA siguieron filmando, tuvieron coqueteos con el mainstream y experiencias en un sistema más industrial (Tarpero, Caetano, Lerman). Pero paralelamente se consolida lo que Aguilar llama un cine anómalo: “una serie de películas marginales, bastardas y obstinadas que buscan instaurar otro circuito y una experiencia en los bordes de la industria”. Y en ese contexto se enmarca, obviamente, el monumental e inclasificable film de Mariano Llinás Historias extraordinarias. Pero también el cine de Gustavo Fontán, Pablo Fendrik y Santiago Loza.

Reseña publicada originalmente en Revista Haciendo Cine.

CINE FANTASMA: SOBRE APICHATPONG WEERASETHAKUL

2011-07-15T09:19:00.000-07:00

A propósito de El hombre que podía recordar sus vidas pasadas (Tío Boonme). De Tailandia a Cannes, hilamos el decurso de una de las filmografías más radicales del globo.

Eduardo D. Benítez

Maneras de materializar espíritus. De imprimirlos en el negativo con su irremediable perpetuidad convocando la cercanía del espectador a través de una leve, tímida risa. He aquí, tal vez, la huella más visible de la obra cinematográfica de Apichatpong Weerasethakul, ese director tailandés que supo ganarse la última Palma de Oro con Tío Boonmee (2010). Con tal ofrenda, el último cuerpo de jurados del festival galo se mostró atrevido y desprejuiciado. No es caprichoso considerar ese galardón de Cannes como una de las premiaciones menos conservadoras de la historia. Después de todo, la película es lo suficientemente audaz en su búsqueda estética como para inaugurar un género quizás demasiado insólito: la… ¿comedia sobrenatural? Sin embargo, lo que hace de A. W. un cineasta único no es simplemente la reformulación de algunas convenciones de género. Se suman a sus atributos: cierta capacidad para abordar terrenos místicos sin ser necesariamente sentencioso, una utilización del montaje que se rehúsa a remedar instintivamente las lecciones de David w. Griffith, un modo de distanciamiento que apela a una emotividad progresiva y pausada. En definitiva, la voluntad de gestar en cada film la interrogación por las posibilidades de un cine del futuro. Sin embargo, y lamentablemente, su obra sigue siendo relegada a la categoría de eso que muchos críticos del mundo vienen definiendo como “cine invisible”: un cine que sólo puede apreciarse en el mundillo de los festivales ó las proyecciones exclusivas (y efímeras) en salas pequeñas o reductos del ciberespacio. El tailandés no es el único que carga esas cifras. Hay varios compañeros de ruta surgidos en este nuevo milenio que siguen un camino similar. Algunos de ellos son: Hou Hsiao Hsien, Tsai Ming Liang, Jia Zhang-Ke, Pedro Costa o Alexander Sokurov.

¿Pero cómo comienza esa indagación de los procedimientos cinematográficos? Tal vez heredando del Kiarostami de Close-up (1990) la idea (hoy tal vez algo erosionada) de cuestionar el límite entre ficción y realidad. El puntapié inicial de la carrera del tailandés se da con Mysterious Object at Noon (2000), road movie de un absorbente blanco y negro. El director pone cámara y micrófono a disposición del ocasional orador. Transeúntes varios, vendedores ambulantes, grupos de pobladores en Bangkok baten, chamuyan, parlan in extremo mirando al objetivo hasta conformar un collage que deja de relieve la potencia creativa de la palabra oral. El ensamble de cada testimonio (incluso del documento y la representación) se da sin solución de continuidad conformando un fresco colectivo que expone el aura mítica de los relatos populares. Dos años después es tiempo de tener un primer encuentro amoroso en la profundidad de la selva con Blissfully Yours (2002). Después de algunas peripecias médicas y de una escapada furtiva en el trabajo, Roong y Min pasean su afecto entre el follaje de la jungla tailandesa. La fuerza de la naturaleza comienza a convertirse en el gran personaje de su cine, e incluso en este caso provoca una cierta disolución de la trama argumental en beneficio de una intensidad perceptual que proyecta climas, texturas y tonalidades silvestres de manera inédita.

En Tropical Malady (2004) nuevamente la selva cobra una intensidad protagónica. Transitando los bordes de lo fantástico, es el primer film que se nutre del mito para refundar los modos clásicos de la narrativa cinematográfica. Fragmentada en dos mitades, en dos historias que tienen más puntos de fuga que coincidencias, la película desarrolla en su primer fragmento el nacimiento de un idilio homosexual entre dos jóvenes. La cámara los toma con cierta distancia en sus flirteos mientras cierta voluptuosidad se desprende de un entorno que los envuelve plácidamente. Difícilmente otro cineasta haya llegado a tal grado de lirismo como el que existe en Tropical Malady, simplemente elaborando un plano reposado donde un árbol es mecido por un ligero viento estival. La segunda historia encalla en un universo de leyenda fantasmagórica mostrando el recorrido solitario de un soldado en medio de la floresta nocturna. Poblado de placas explicativas, de intertítulos y haciendo uso de procedimientos heredados del cine mudo, el film muestra el periplo del héroe tras los pasos del espíritu de un chaman corporizado como una criatura (una especie de hombre-tigre) que acecha tras la espesura a los aldeanos.

Syndromes y el Siglo (2006) devela cierta obsesión por los hospitales. Al igual que en Tropical Malady el film sufre una fractura en la linealidad del relato cuando promedia el metraje. Ese quiebre permite trazar contraposiciones entre el campo y la ciudad, lo mundano y lo espiritual, la ciencia y la religión. El film entero -recorrido por un clima de ensueño y una comicidad contenida- está construido a partir de historias narradas por los padres del director, ambos médicos. La primera, dedicada a su madre, se inserta en una modesta sala médica en medio de la jungla. La segunda, consagrada a su padre, retrata el mundillo de un hospital en plena urbe haciendo uso de una paleta lumínica fría, quirúrgica…El film -que causó revuelo en su país (el sistema censor impuso cuatro cortes por algunas escenas “polémicas”, donde por ejemplo se ve a un monje budista tocando la guitarra) es -según quien suscribe- un prólogo obligado a esa forma de comprender (fílmicamente) el mundo espiritual que supone la ganadora de la Palma de Oro Tío Boonmee (2010).

En esta última, una exquisita comicidad se entrelaza con una historia de apariciones fantasmales. El tío Boonmee decide pasar sus últimos días con su familia en el campo, donde aparecen materializados el espíritu de su hijo desaparecido y de su mujer fallecida para tener largas charlas que orillan en lo risible. Ese tinte extraordinario de la historia abreva en un profundo realismo, en una dirección de arte naturalista poco vista en esas lides espectrales. La mirada se extravía entre el montaje de secuencias atmosféricas donde un cebú pasta en la bruma y escenas de disertación familiar sobre la transmigración de las almas, para ubicarnos en una zona espectatorial indefinida, opaca, incorpórea. En ese gesto se encuentra tal vez la apuesta más política del cine de A.W. porque obliga a desestabilizar nuestro confortable lugar de espectador. Ese desajuste, esa forma de no garantizar placeres a priori hacen que visitemos su Tío Boonmee… (Incluso toda su filmografía) como quien es testigo de un proceso de hipnosis. En el tránsito que va desde su primer film hasta ganar el galardón de Cannes hay una coherencia estilística y la búsqueda de una verdadera refundación de una mirada cinematográfica. Si la mujer es el futuro del hombre (Hong Sang-soo dixit), Apichatpong Weerasethakul es el futuro del cine.

Artículo publicado originalmente en Revista Haciendo Cine.

THE GREAT SCOTT

2011-07-04T05:59:00.000-07:00

Publicados en diarios y revistas entre las décadas del 20 y el 40, los cuentos de F. Scott Fitzgerald que la Editorial Eterna Cadencia reúne bajo el título El precio era alto son el mosaico perfecto de una época en ebullición captado por una de las plumas más lúcidas del país del norte.

Por Eduardo D. Benítez

Que los cuentos reunidos en este libro -aparecidos originalmente en medios masivos como el Hearst´s o el Saturday Evening Post- hayan sido escritos por su autor especialmente con la intención de reunir el dinero que le permitiera desarrollar su “verdadera literatura”, no tendría por qué guardar un aura negativa visto desde el presente. Leídos en retrospectiva, no cuesta poner en serie el corpus de El precio era alto con las novelas El gran Gatsby o El último magnate. De hecho, el universo que ambas ficciones evocan parece seguir incólume: los años inmediatos a la Primera Guerra Mundial, la efervescencia de los años veinte, el universo del cine, el glamour de las mujeres de rubio platinado, el encantador mundillo del jazz, el deseo de una juerga interminable y su correlato con cierto vacío existencial. El drama de una época que desbordaba de promesas y locuras pero que escondía un reverso más oscuro: La Gran Depresión. Como siempre, de ritmo elegante, de una cadencia exquisita, la prosa de Fitzgerald deja las huellas palpables de las transformaciones sociales de su época. Escritor que se erige como cronista involuntario de la realidad que le toca observar, Fitzgerald mira el mundo capitalista de finales de los años veinte con luminoso pesimismo. Y ni hablar cuando promediando la década del treinta tenga que rendirse al poder económico de ese arte llamado cine, que provoca las “emociones más obvias” como describió en El crack -Up. A pesar de haber elegido a Hollywood como su objeto a retratar, Fitzgerald siempre mantuvo una relación tensa con la industria. Impelido por urgencias económicas –una constante en su vida- trabajará a regañadientes para MGM a finales de la década del treinta. Pero si algo se destaca en estos cuentos es la enrome capacidad de su autor para delinear personajes fascinantes, intensos: la encantadora muchacha que retorna a su país transformada luego de prestar servicios para la Cruz Roja en Diamante Dick y el primer derecho de la mujer, el frustrado deportista de la Universidad de Yale que narra su tragedia privada en El Bowl de Yale.

En la minuciosa arquitectura de sus héroes, Fitzgerald describió transversalmente el derrumbe de un abanico epocal de nada menos que veinte años. Sin embargo no es un simple placer arqueológico el que mantiene el interés por estos textos; al contrario, los conflictos de sus personajes dialogan con el presente a cada página. El adalid de la Generación Perdida está más vivo que nunca.

MUSEO DEL TRAJE

2011-06-22T13:06:00.000-07:00

La moda como guión de la historia social.

Por Eduardo D. Benitez

La vestimenta conforma un conjunto de microrrelatos que exceden a la simplificada concepción de la moda como hecho circunstancial y efímero. Es parte tanto de la historia socioeconómica del mundo como de los avatares emocionales de la vida privada. Desde la combinación de colores y prendas que elegimos en nuestra vida cotidiana, hasta el uso corriente de ciertos tejidos que evidencian transacciones del comercio internacional; la historia del vestido describe también la tradición de cada cultura en un nivel que es -a su vez- individual y colectivo. Muchas de estas historias son exhibidas y narradas en el barrio de San Telmo: en el Museo Nacional de la Historia del Traje, que se encuentra en la calle Chile 832. Con más de 9.000 piezas que en su mayoría provienen de donaciones de particulares, el Museo se encuentra en lo que -antiguamente- fuera un gran caserón propio de los años colonos. Con un patio central y varias habitaciones acondicionadas especialmente para desarrollar cada "guión", pues así denominan -quienes están a cargo de la programación- a la idea que intenta expresar cada muestra. “El guión puede estar organizado alrededor de un eje temático como cronológico”, nos cuenta Bárbara Brizzi, coordinadora general de la institución. Más allá de la evocación cinematográfica, la palabra recuerda al universo de lo ficcional. Completa la idea Bárbara, “la cantidad de prendas con las que contamos hace que se pueda jugar de muchas formas. Con las mismas piezas se pueden decir cosas muy diferentes”. Es por eso que una misma vestimenta puede ser utilizada tanto en un guión como “Los cambios en la silueta entre mitad del Siglo XIX y principios del S.XX” que focaliza en las transformaciones en el uso social del vestido; como en la exposición “La ruta de la seda” donde no es tan importante la silueta; sino más bien el material constitutivo de las prendas.

Con una carrera de casi 30 años en la misma institución, Bárbara tiene muy claro el objetivo y la visión la moda que tiene que proponer el Museo a sus visitantes. “Lo que siempre queremos destacar es que la moda no es una frivolidad. No es algo que surge porque sí; sino que va acompañando cambios sociales, políticos y económicos. Por ejemplo, el corset de los años previos a la Primera Guerra Mundial quedó en desuso cuando la mujer tuvo que ponerse a manejar ambulancias y atender enfermos. Tuvieron que hacer cosas que no estaban previstas en su vida diaria y la ropa se adaptó y acompañó esas actividades.”

Entre las muestras permanentes, el espacio dedicado a la indumentaria para niños rankea alto en su poder convocante. La sala estaba destinada -en un principio- para el funcionamiento de muestras temporarias, pero con el tiempo eso fue cambiando. “El museo recibe muchas visitas escolares y a través de esas visitas nos dimos cuenta de la aceptación que tenía esta sala”, comenta Bárbara, y agrega: “a los chicos les llama mucho la atención ver la ropa de sus coetáneos. No pueden creer que detalles como el encaje, el corbatín eran parte de la ropa de uso cotidiano. Sobre todo les parece muy raro que fuera tan poco práctica y tan complicada la vestimenta de hace algunas décadas.” La sala dedicada a la ropa deportiva predispone al anecdotario. Allí se exhibe la camiseta que utilizó el jugador de fútbol Moore, uno de los goleadores del primer equipo que se fundó en el país –Alumni- formado por alumnos de un colegio inglés del barrio de Belgrano a comienzos del siglo pasado. Llama la atención también el short y los guantes originales de quien fuera medallista olímpico de box en la Olimpiadas de 1936: Oscar Casanovas.

Los lunes el museo permanece cerrado. Es el día de la limpieza general. “Se aspiran todas las prendes con una máquina especial que hace un trabajo muy suave. Los lunes hacemos que circule el aire, asique ese día el museo se airea.”

Vale destacar que –dentro de su amplio abanico de actividades- el museo ofrece cursos teóricos y talleres para todo el público donde las estrellas son Confección de zapatos y Arte y Moda.

Nota publicada originalmente en Revista Telma

ADJETIVOS, COMO BALAS

2011-06-15T16:30:00.000-07:00

Ganadora del Premio del Jurado en la sección “Un certain regard” del festival de Cannes 2009 y de dos premiaciones en la doceava edición del BAFICI, Police, adjective reafirma las marcas estilísticas de un verdadero autor del cine contemporáneo: Corneliu Porumboiu.

Por Eduardo D. Benítez

“No hay hechos, sólo interpretaciones” dijo un filósofo alemán de cuestionada mordacidad. Sobre los cimientos de esa discusión hermenéutica parece desplegarse una de las escenas cinematográficas más hilarantes del año. Estamos hablando del burlesco que efectúan los protagonistas de Police, adjective cuando discuten sobre las razones éticas que impiden a uno de ellos, el policía Cristi, a encarcelar a un adolescente por convidar marihuana a sus dos amigos. Cristi está convencido de que la ley que pena tamañas nimiedades cambiará en poco tiempo y la situación se presenta tan compleja que El Jefe (el comisario: el gran comediante del film) exhorta a su “subordinado” a consultar en el diccionario las palabras “conciencia”, “ley”, “moral”, “policía” como último recurso pedagógico. En esa batalla semántica la visión del comisario termina eclipsando a la del policía que finalmente - ilustración del mataburro mediante- prosigue con “su caso”. La secuencia entera dura casi veinte minutos en plano fijo. Es una escena de austero humorismo y soberbias actuaciones. Pero a nivel argumental significa el fin del circuito de debate interpretativo y el predominio de un aparato represivo todavía automatizado. La acción transcurre en una pequeña ciudad de Rumania marcada por el monotemático tono gris de las calles, los edificios, e incluso las vestimentas de sus propios pobladores. Esa imagen de urbanidad austera y seriada de los estados post-soviéticos, conocida gracias al trabajo de muchos cineastas de la Europa Oriental como Emir Kusturica o Krzysztof Kieślowski, hoy vuelve reactualizada a través de Police, adjective.

Hay que señalar –además- que no son muchos los directores que hoy en día se animan a hilar fino en temas coyunturales desde un humor de imperiosa elegancia como lo hace Corneliu Porumboiu. Mucho menos con el rigor estético que este joven director rumano sostiene en sus films. Ya hace unos años nos llegaban los ecos risibles de la extraordinaria Bucarest 12:08 (2006) donde tres señores de barrio discutían en un programa de televisión local sobre la caída de Ceaucescu (en realidad, acerca del carácter revolucionario o no de ese acontecimiento). Pero en Police Adjective se redobla la apuesta en su manera de resemantizar el sketch televisivo a través de un absurdo político que se despliega en largos e intensos planos fijos en el despacho de un jefe policial. Paralelismo pertinente: Porumboiu encuentra el pico de intensidad de sus films a través de esta fórmula de encierro en interiores. Es en ese espacio donde sus personajes negocian al respecto de la significación de las palabras, la lectura de los hechos históricos. Es decir; es allí donde hacen política.

Pero, ¿cuál es la dimensión política tan digna de elogiar en Police, Adjective? La de encender la mecha de una agenda temática con la mayor distancia reflexiva que provee una óptica humorística. Police Adjective escenifica -a través de un posible choque de generaciones- la manera en que continúa operando un velado (pero arraigado) aparato represivo sobre el cuerpo de una sociedad que transita el enmarañado camino hacia las legitimaciones de prácticas sociales que le son nuevas. Habrá que comenzar por contradecir al diccionario.

EL CINE DE SOFIA COPPOLA

2011-06-10T11:50:00.000-07:00

De actriz de reparto en El Padrino a directora abanderada de la nueva camada de jóvenes directores norteamericanos. Un recorrido por la filmografía de Sofía Coppola.

Por Eduardo D. Benítez

Sofia Coppola puede ser considerada como la princesa joven del cine indie norteamericano. Si, está bien: es evidente que –por nombrar otra figura femenina- Kelly Reichardt jamás contó con las posibilidades de financiación que sí tuvo la hija de Francis Ford. Pero eso no hace menos estimable la convivencia generacional, temática e ideológica de muchos directores surgidos allá a finales de los años noventa (Spike Jonze y compañía). Además ¿Por qué no aprovechar las dádivas que pudieran salir de esa cantera paternal llamada American Zoetrope? Si después de realizar Drácula -su última gran película- papá se fue en viaje de negocios con indefinida fecha de regreso a las costas del buen cine (¿la aporteñada Tetro es nuestra última esperanza, F.F.?), qué mejor que descontrolar la casa y hacer de esa herencia cinematográfica la plataforma de despegue para afirmar una mirada personal que conjuga decadentismo glam con exhaustivos comentarios sobre el desamparo de la comedia humana.

Nacida de la gema neoyorkina, después de realizar un corto titulado Lick the Star (1998) donde ya prologaba sus preocupaciones temáticas, la realizadora daría un puntapié inicial contundente con su primer largometraje. Las vírgenes suicidas (1999) fue prohibida para menores de 18 años en su momento de estreno evidenciando que para la sociedad americana el tema del suicido representa tabúes inquebrantables. Tal vez sea su film más trágico, envolvente, hipnótico. Basado en el libro homónimo escrito por Jeffrey Eugenides, que había recibido reproches por sostener una visión misógina, la joven directora explora aquí el universo femenino en su estadío teenager con gran elegancia, describiendo zonas de armonía envenenada en los suburbios neoyorkinos. Nos encontramos a mediados de los setenta: una voz off y un gigantesco flashback delinean el primer enamoramiento de un grupo de chicos y chicas en una edad donde la inocencia se halla en retirada y las ganas de seguir ahí, viviendo el sueño mágico de la pre adolescencia, parece envolverlo todo. De un lado cinco hermanas encabezadas por Lux (Kristen Dunst) hacen lo que pueden para sortear la mano autoritaria de sus padres, agravada la situación cuando una de ellas – Cecilia- opte por el suicidio con sus escasos doce años. Del otro lado de las paredes represivas donde las hermanas se aburren a diario, el vouyerismo púber de los vecinos mocosientos, la práctica masturbatoria sostenida en la retina, casi pulcra, respetuosa. Los chicos convierten en relato la desdicha de las hermanas Lisbon, haciendo hincapié en la fuerte fascinación que produce esa mezcla de belleza en estado puro y lo siniestro de su entramado familiar.

El malestar -ya no adolescente- y el aburrimiento serían motivo filmable de su posterior película. Perdidos en Tokio (2003) comienza con la imagen del culo de Scarlett Johansson en pose renacentista. Es un inicio luminoso porque anticipa –la abulia en su gesto reclinado, en el color pastel de la ropa interior- la deriva lánguida que experimentarán los protagonistas en la gran urbe nipona. Perdidos en Tokio es el cruce azaroso de dos personas en su visita por Japón. Ella -la joven y hermosa Charlotte- está allí para acompañar a su novio fotógrafo (casi una estrella pop insoportable). Él es un conocido actor norteamericano (un Bill Murray impecable) que viaja hasta allí para participar en una publicidad de whisky. La película gana espesor cuando elige contar con tiempos muertos y al ritmo lumínico del neón, el errabundeo de los personajes en el país del sol naciente. Visitar santuarios, darse cita en un puterío, hacer karaoke en una noche de borrachera: todo eso conformará la gesta sentimental de la pareja protagónica. Sin embargo, el film pierde algo de esa intensidad cuando la descripción de esas dos personas que pasean su amargura en su breve diáspora parece resumirse en comentarios subrayados a golpe de chiste fácil, de broma banal sobre un país cuya lengua y costumbres desconocen por completo, cuando hacen de su encuentro fortuito la burbuja con que separarse del mundo que los circunda. Al retratar cierto choque cultural como accesorio de una sorna insustancial, el cine pierde. De todos modos, no todo es reprochable en el segundo trabajo de Sofía. En una de las escenas -que probablemente se encuentre entre las mejores figuraciones de la soledad y el desarraigo que dio la historia del cine- los personajes tomados en plano cenital descansan en la misma habitación, la misma cama. Scarlett dice que su vida está estancada y pregunta a Murray si aquello en un futuro mejorará. Y él contesta que no. Al ver el gesto desilusionado de ella, enseguida se contradice: sí, dice. Luego sonríen. Quedan en silencio. Apenas se rozan. Es la situación de mayor intensidad física entre ambos y sin embargo la sensación es de un profundo desamparo. Capacidad minuciosa que tiene el cine de Sofia Coppola para describir esas escenas cruciales de nuestra vida que en su nimiedad se nos escapan, y que sin el poder de registro del cine consideraríamos anodinas.

Su tercer film María Antonieta (2006) es un trabajo demasiado atmosférico como para consagrarse ante aquellos que buscan un costumbrismo en el más mínimo detalle. Y allí radica tal vez el desafío de la directora, que le escapa a la ortodoxia del biopic y nos regala el film más osado de su carrera. Si hay algo que elogiar de María Antonieta es la no espectacularización de la figura retratada. Se podría haber optado–por ejemplo- por acompañamientos sonoros de violines y fanfarrias. Si algo desea este film es hacerle una sofisticada gambeta al protocolo de género, de allí los tiempos reposados con que se trabajan los planos, el rock estridente amenizando el acartonado corset de época. Al igual que el film en su conjunto, la joven reina se rehúsa a ceñirse a los procedimientos Reales de las buenas costumbres. La María Antonieta que imaginó Coppola es una especie de rebelde marca rococó que hipnotiza con sus fugas adúlteras y sus borracheras de champagne: no asistimos más que a un recorrido por la historia del Gran Ocio. Un personaje con potencial punk, contestataria en voz baja ante las represiones de su tiempo. Hasta aquí Sofía Coppola despliega –como en un caleidoscopio- tres intensas miradas sobre el universo femenino. Habrá que hacer el viaje hasta Somewhere para saber cómo mira a los hombres caer.

Artículo publicado originalmente en Revista Haciendo Cine

LOS FABULOSOS FREAK BROTHERS

2011-05-31T17:21:00.000-07:00

Para volarse la peluca en versión viñeta. Un delirado recorrido por la familia más amotinadamente holgazana de los años sesenta y setenta. Con ustedes, los Fabulosos Freak Brothers y su historia.

Por Eduardo D Benítez

Bienvenidos al irredento universo de los Fabulosos Freak Brothers y a un viaje por la pluma satírica de Gilbert Shelton, donde podemos ser partícipes de una odisea mexicana en la que tres drogones escapan de la cárcel ayudados por un Chamán llamado Don Juan, donde una familia será capaz de reciclar literalmente todos los muebles de la casa hasta convertirlo en material fumable y miles de etcéteras de ese mismo calibre. Agradezcamos la primera edición de la revista Mad en los años 50 con su propuesta de historietas "calculadas para volverte demente". Exaltemos también el primer guión y la edición de papá Harvey Kurtzman que abrió las puertas del palacio para que sus hijitos Robert Crumb, Gilbert Shelton y demás feligreses de la viñeta under yanqui pudieran jugar desquiciadamente con la imaginación de su época. Y porqué no también, alabada sea la ciudad de San Francisco que nunca hizo caso omiso al llamado de la tribu y fue la cuna de la sociedad alternativa entre ese creador excepcional que es Gilbert Shelton y su obra cumbre, los Fabulosos Freak Brothers.

Si viajamos por un momento hacia el mito que gestó la historia de estos tres hippies encantadores que son los Freak Brothers, vamos a comprobar que el combo de inspiración que les dio origen corre por las vías del humor cinematográfico, más precisamente en la reutilización del gag y slapticks por parte del humorismo gráfico en versión mutante y trastornada. Si no, métanse de lleno en los periplos burlescos de Fat Freddy por conseguir falopa y van a ver que el efecto humorístico evoca al humor físico de la más refinada tradición del cine cómico mudo. El propio autor se ocupa de confirmar esto cuando rememora la siguiente anécdota: “Los Freak Brothers nacieron en el invierno de 67/68. Yo había ido a ver una doble función de cine en Austin-Texas, donde una de las películas era de Los Hermanos Marx y otra de Los Tres Chiflados. Me fui de la sala pensando que podía hacer algo de ese estilo. Así, -con la ayuda de un amigo que era estudiante de cine en la Universidad de Texas- produje un corto de cinco minutos llamado Los hippies de Texas marchan al capitolio. Para difundirlo hice un flyer donde había una tira cómica que mostraba a los Freak Brothers y su semilla mágica de marihuana. A todo el mundo le gustó más la tira cómica que la película, fue entonces cuando abandoné mi carrera como director de cine y me dediqué a hacer caricaturas. Esta primera tira de los Freaks fue publicada junto con otras en la primavera del 68”. Luego, el derrotero a través de los medios se ampliaría con el tiempo y la tira se publicaría en míticas revistas under como Help! y Zap Comix, llegando - más adelante- incluso a publicarse en medios de gran tirada como Playboy.

Pero volvamos a las viñetas y hagamos una radiografía de la composición familiar de los Freaks. El tándem se compone de una revoltosa sinfonía de caracteres sociales: a Pinheas- el peludo intelectual- lo equilibra el perfil de Fat Freddy, ese gordo atorrantón que empeñó sus neuronas a cambio de delicias psicotrópicas de lo más variopintas y el pseudo cowboy Franklin, que ostenta ser el tipo que más ha gastado suela de botas caminando las calles de la gran ciudad. Pero a no engañarse pensando que ese mundillo termina solamente con la figuración de los tres hermanos. Otras historias pueblan como nota al pie las viñetas centrales de los Freaks. El Gato de Fat Freddy y un imperio militar de cucarachas cobran protagonismo conformando una comunidad relativamente armónica y estableciendo una relación casi de hermandad con los tres hippies. Dentro de la totalidad de ese grupo el Gato de Fat Freddy merece un capítulo aparte: es casi la contracara socarrona y rea de ese gato gordo y anaranjado que vive en la casa de una respetuosa familia de la buena burguesía llamado Garfield .La impronta del Gato de Fat Freddy ha dejado una marca tan indeleble que con el tiempo ganó una compilación propia de sus historias gráficas a fuerza de hacerle triquiñuelas a su dueño obeso y haragán con tal de conseguir comida y un buen lugar donde dormir.

Hasta el año 1992 Shelton elabora nuevas historias para los Freaks acompañado -a veces- por el guión de Dave Sheridan, también un eximio artista del under. La remisión y la nostalgia por los felices sesenta fueron clave desde el comienzo de la tira hasta su apogeo, pero no es allí donde se agotan sus motivos temáticos. No es en el simple regodeo pagano del flower power donde estos personajes encuentran su máxima potencia, sino en su manera de evidenciar las debilidades y enfermedades sociales de la civilización humana haciendo caso omiso de los más elementales hábitos de la higiene y el pudor.

Es cierto que -considerados freaks por sus contemporáneos- ese trío de hippies único que Shelton ha sido capaz de crear se definen por sostener cierto pánico por la inserción a ese universo un poco aterrador que implica un trabajo estable y rutinario. Ese es el establishment real al que se enfrentan los hermanos, el de ser devorados por conductas morales y normas que pongan entre paréntesis el objetivo principal de sus vidas: cualquier vía alucinatoria que conduzca a hacer un culto al hedonismo. Sin embargo ese genuino manifiesto por un ocio interminable se ve temporalmente asediado por un personaje llamado Norbert the Nark, un torpe policía de narcóticos que se la pasa elucubrando trampas para mandar en cafúa a estos tres chiflados. Y en ese contexto persecutorio a uno le dan ganas de solidarizarse con los hermanos y se pregunta…porqué perseguir a unos tipos simpáticos y divertidos como los Freak Brothers, cuando el timing de su vida cotidiana está simplemente marcado por un estado de supervivencia primario: conseguir alimentos y drogas (entre estas últimas erigiendo a la marihuana como la estrella de la casa). Tal vez esa sea la gema máxima del gesto contracultural de los setenta, una especie de anarquía blanda donde lo que está en juego es la apuesta por un modo de experiencia del mundo demasiado antagónico al de esos funcionarios públicos que son Superman, Flash o el Capitán América.

Artículo publicado originalmente en Revista THC

LEONARDO FAVIO: CUADRO POR CUADRO

2011-05-22T13:26:00.000-07:00

Necesario y oportuno, se edita La memoria de los ojos, el libro en el que un puñado de jóvenes críticos rinde homenaje a la filmografía de Leonardo Favio.

Por Eduardo D. Benítez

Teniendo en cuenta que se trata tal vez de la figura más significativa de la historia del cine argentino, es imposible no inquietarse ante el casi minúsculo corpus bibliográfico dedicado a la obra de Leonardo Favio. Existe, sí, un indispensable y casi inconseguible catálogo que el MALBA editó en 2007 donde un compendio de intelectuales de los más variopintos –Juan Sasturain, Alan Pauls, Horacio Verbitsky- ensayan sus pasiones sobre el gran director argentino: Favio sinfonía de un sentimiento. Y habría que agregar un eslabón más que aquel mismo año sumó Editorial Corregidor: Sin renunciamientos, el anecdotario biográfico glosado por Hugo Biondi. Básicamente allí se detiene la producción de libros que aborda la complejidad estética del director de Juan Moreira. Quizás por eso la lectura de La memoria de los ojos (La Otra Boca editora) tiene el placentero sabor de una justicia libresca postergada. Editado con el apoyo de la Biblioteca Nacional, con abundante material fotográfico inédito, por sus páginas desfilan algunas de las plumas más lúcidas pertenecientes a la nueva guardia de críticos cinematográficos de estas pampas. Mariano Kairuz, Hernán Guerchuny, José María Brindisi -entre otros- analizan en profundidad cada opus de la filmografía del director cuyano. El libro es espeso tanto en materia anecdótica como en su mirada analítica, los capítulos se suceden entre testimonios de admiradores, colaboradores y familiares del director, y la atención reflexiva de los comentaristas.

Lo que queda de relieve en estos textos, es el recorrido artístico de un director que nunca dejó de expresar su voluntad de reunir vanguardia y relato popular. La vitalidad del cine, para Favio, se da allí cuando la maquinaria cinematográfica logra erigirse como un verdadero arte de masas. Marca indeleble que Horacio González describe de forma exquisita en el prólogo del libro: “la utilización de los recursos técnicos de cine, sometido al trabajo de una imaginación desenfadada, aparecen también como artesanías de una “mecánica popular”, repleta de sutilezas y soluciones candorosas a un tiempo. Favio no filma mitos sino que piensa dentro del mito”. Es necesario destacar que La memoria de los ojos no se resume en un puro acto de memorabilia de ninguna tesitura mítica. Si hay algo importante a lo que el libro hace alusión, es a la presencia -elusiva o concreta- de Favio en los pliegues de la producción cinéfila actual. A 45 años de Crónica de un niño solo, la cifra de su obra se mide en su valor simbólico a través de la gesta de generaciones enteras de cineastas, ensayistas, críticos y espectadores en general que ensancharon sus horizontes ideológicos, expandieron su capacidad creativa en tiempos de economías peliagudas, e incluso desarrollaron una mirada más incisiva y exigente gracias al legado de cada fotograma faviano. No es casualidad que la cantera de jóvenes directores que renovó el universo del cine en este nuevo milenio haya ensayado una revisión hacia el pasado de su historia y encontrado en la figura de Leonardo Favio la herencia criolla para una verdadera refundación de la mirada cinematográfica.

Reseña publicada originalmente en el Diario Tiempo Argentino

RECUERDO DE BO DEREK

2011-05-08T12:35:00.000-07:00

Por Eduardo D. Benítez

Resulta curioso el recorrido insólito que puede hacer una estrella de cine hollywoodense a lo largo de su vida profesional. El star-system tiene sus vaivenes caprichosos e inasibles. Puede enaltecer a categoría de deidad eterna a actrices y actores del más variado pelaje. Pero también tiene el poder instantáneo de ubicarlos en la cima del reconocimiento mundial y convertirlos en figuras olvidadas casi en un abrir y cerrar de ojos. El propio sistema del estrellato parece estar estructurado de esa manera, con los retruécanos más impensados. No hay porque apenarse por eso. Pero al ver nuevamente 10, la mujer perfecta (1979) uno no puede dejar de preguntarse sobre la carrera de esa promisoria sex symbol que fue Bo Derek y que quedó confinada al olvido más absoluto. Modelo de alta costura devenida actriz debutando en Orca, donde acompañaba nada menos que a Charlotte Rampling; su segundo trabajo interpretando a la sensual chica 10, que dejaba hipnotizado al compositor George Webber (en la piel del minúsculo Dudley Moore) la encumbraría como una mujer fatal y a la vez efímera.

10 es una película en la que se puede encontrar una gran sintonía entre Edwards y el universo woodyallinesco. Esta cercanía se percibe desde los créditos de inicio del film: austeras letras en blanco sobre fondo negro presentan el cast al ritmo de un piano jazzero que remite a una atmósfera de coctel. Pero no sólo aquí está el espíritu del director de Manhattan (1979) sino que también entra en juego el típico relato de crisis de los cuarenta años con una juventud que parece escaparse para siempre exponiendo –en el caso de Edwards- a su personaje a las situaciones más vergonzantes y ridículas con el fin de encontrar el crisol de su juventud perdida. Pero para que quede claro, si algo tuvo de importancia -entre otras cosas- este film de Blake Edwards fue evidenciar que algunas promesas de carrera actoral titánica pueden ser simplemente una fiebre pasajera. Bo Derek haría el intento de revitalizar su carrera bajo la dirección de su marido John Derek (Bolero, Tarzán) pero la cúspide de su trabajo quedaría irremediablemente asociada a la memoria de esa bella joven que chapotea en ralentí sobre las aguas del océano mexicano enfundada en su ceñida bikini color natural. Nada mejor que estas reseñas necrológicas de Edwards para recordar al sesgo y dar nuestra instantánea de esa relegada bomba erótica llamada Bo Derek

Reseña publicada originalmente en Revista Godard!